Andrés Neuman desarrolla su obra en un momento en que, como bien describe Bournot (2015), la literatura hispanoamericana ya ha superado la problemática de su independencia estética y no busca una identidad representativa ni la manera de hacer suyas influencias foráneas, sino que, por el contrario, persigue nuevas y originales modelos, flexibilizando las fronteras y difuminando el mapa mundial. Los autores hispanoamericanos de nuestra actualidad se rebelan contra la “noción de esencialidad de lo latinoamericano” tan ampliamente tratada por los críticos del siglo pasado.

Cuando gran parte de su población vive fuera del continente o se desplaza constantemente por los flujos migratorios, el comercio, el turismo, o cuando incluso sin desplazarnos accedemos a través de las redes de comunicación a gran parte de la vasta cultura mundial, parece cada vez más necesaria una ampliación del paisaje más que en un sentido territorial, en un sentido semántico, como lugar de enunciación, un marco o una perspectiva que no están necesariamente aferradas al suelo sino que se abren desde una mirada que puede estar múltiplemente posicionada (migrantes, viajeros…) y conectada a redes que se bifurcan y extienden infinitamente. (Bournot, 2015: 142)

En efecto, Neuman cuestiona en su obra conceptos estáticos (hogar, familia, nación), enfrentándolas a la fugacidad del tiempo, al paisaje accidentado y móvil, de modo que los personajes de que se nutre su literatura son “extranjeros, pasajeros en tránsito de su propio destino”. Ejemplos de ello son Una vez Argentina (2003) y Cómo viajar sin ver (2010), que nos proporcionan espacios donde entrecruzan caminos y confluyen caracteres que ofrecen diferentes perspectivas sobre las relaciones que tienen lugar en estos escenarios compartidos. Ficción polifónica que concede a cada voz un lugar y otorga un lugar proclive al diálogo y la colisión cultural.
Por otra parte, descubrimos también en Neuman un particular tratamiento del silencio, como reconoce López (2016) a propósito de Hablar solos (2012): confiere nuestro escritor hispano-argentino una dimensión al monólogo interior que “implica que la palabra —venida del silencio— se colme de sentido. En ese instante, dice “nace la narración, la historia, el relato, como una necesidad de comunicar con el otro”.

Decía Roberto Bolaño que “la literatura del siglo XXI les pertenecerá a Neuman y a unos pocos de sus hermanos de sangre” (2004: 149), y es que el lenguaje de Andrés Neuman constituye una reflexión sobre el discurso occidental, sobre la comunicación en nuestro mundo de hoy.

Esta selección de textos nos permite analizar más de cerca esos personajes “pasajeros en tránsito de su propio destino”, esos escenarios compartidos y mezclados así como la técnica del monólogo interior que hemos descubierto en la poética de Andrés Neuman. En los sucesivos relatos, a través de diferentes voces narradoras con su propia idiosincrasia, el autor va a cuestionar conceptos estáticos como el tiempo, la felicidad, el deseo, la pareja, el hogar o la comunicación. Nos situaremos en escenarios cotidianos que el autor va a problematizar y donde van a converger los conflictos personales de unos y otros individuos. En cuanto a la propia identidad, muy especialmente en el segundo relato (“La felicidad”) y el quinto (“Monólogo de la mirona”) se nos va a presentar a personajes en busca de su propia identidad y con dificultades para encontrarla.

“Las cosas que no hacemos” presenta a un narrador en primera persona que reflexiona acerca de los propósitos que nunca llegan a verse realizados, las ilusiones y los sueños frustrados. Se trata de cosas cotidianas e intrascendentes que invocan la identificación del lector con la voz narradora, que incluso, al final, apela al otro para enfatizar esa empatía: “me gustan todos los propósitos, declarados o secretos, que incumplimos juntos” (la cursiva es nuestra).

“La felicidad” quiebra la idea convencional de matrimonio introduciendo a una tercera persona que usurpa el puesto del marido, voz narradora que acepta naturalmente esta situación y, aún es más, “ensaya” para ser Cristóbal, el amante de su mujer, renunciando a su propia identidad. Marcos, protagonista y voz narradora del relato, se revela como un personaje inconforme consigo mismo que aspira a desprenderse de un cuerpo y una personalidad con los que no se identifica para adoptar aquellos del hombre que es capaz de hacer feliz a su mujer. No será este el único relato en que Neuman aborde la temática de la pareja y los conflictos que entraña: en los dos siguientes asistiremos también a un peculiar tratamiento de este tema.

En “Segunda mano” asistimos sin intermediarios al monólogo interior de una mujer, y a la reproducción mental de alguno de sus momentos vividos pasados y presentes. Con esta mirada introspectiva, el autor aborda un problema fundamental en la sociedad de nuestros días: la falta de comunicación. La protagonista sabe que su matrimonio no pasa por el mejor momento, y aunque en un principio parece sorprendida ante la posibilidad de que su marido se haya deshecho del abrigo sin estar ella al tanto, poco a poco va ordenando sus pensamientos y aceptando, tácitamente, que no sería tan disparatado —“Las cosas no habían ido demasiado bien durante el último año. Pero no habían ido tan mal como para eso. ¿O sí?”—. La cúspide de esta incomunicación está plagada de ironía, pues no solo no se comunican, sino que además se brindan un recíproco cinismo: de una parte, está la hipócrita respuesta del marido —“qué bien, pero qué bien me queda”—, y de otra, la reacción de la mujer, que elige un burlesco silencio como respuesta a la situación: no tiene ninguna intención de hablar de ello con su marido, pero su reacción final es la sorna más contundente.

También se cuestiona el concepto estático y occidental de la pareja en el siguiente relato, “Una pareja perfecta”, a partir de lo que se supone que sería una pareja ejemplar. Aparece de nuevo el tratamiento del silencio, comentado más arriba como un tema clave en la escritura del autor: por un lado, aparece de forma implícita, por ejemplo, cuando se explican algunos de sus hábitos —“cualquiera de ellos podía pedir tranquilamente dos menús idénticos sin consultar al otro”—; y por otro, de forma explícita, primero cuando deben afrontar que la situación es irreversible —“los dos desayunaron en silencio y no necesitaron discutir para saber lo que sucedería después”— y después cuando ninguno de los dos acude a las citas.

En el relato “Monólogo de la mirona” asistimos ya desde el título a la técnica de monólogo interior que Neuman viene explotando en todos los relatos hasta ahora. Según López López (2016), la historia en Neuman nacía “como una necesidad de comunicar con el otro”. La voz narradora que toma la palabra en este cuento, desde su soliloquio, interactúa con la sociedad que la rodea, concretamente, desde la posición de testigo. Envidia la vida que observa en los demás (personas, en su mayoría, desconocidas que se cruza en la calle), que juzga llena de acontecimientos más o menos cotidianos, experiencias positivas algunas y negativas otras pero, a fin de cuentas, vibraciones que alteran la tranquilidad impasible del día a día. La última anécdota de la que nos ofrece testimonio sea quizá la más interesante y también la más reveladora, pues se adentra en el interior de su propia casa, donde podemos sospechar que se originan sus problemas. La protagonista, llegado este punto, deja de parecernos un patético testigo envidioso de la vida de los otros para convertirse en una chica probablemente deprimida e incapaz de encontrarse, que no halla en su familia un pilar firme que le ayude a autodefinirse.

Podríamos también catalogar el poema “Sinopsis del hogar” en la categoría de monólogo interior. Se construye con cuatro oraciones simples de estructura atributiva —sujeto-verbo-objeto directo (de persona)— que sintetizan de manera muy concisa la situación en el interior del núcleo familiar. A pesar de su brevedad, asistimos a una progresión en el poema: los dos primeros versos no delatan ninguna anomalía (considerando que la normalidad sea que los miembros de un hogar se quieran los unos a los otros), pero a partir del tercer verso, se quiebra la expectativa del lector: “Mi madre amó a mi padre”. La aparición del verbo en pretérito indefinido nos comunica inequívocamente que el amor de la madre por el padre está terminado, que existió una vez pero ya ha se ha extinguido. Y la última frase es demoledora, “Mi padre no ama a nadie”. Si bien constatamos que existe (o ha existido, al menos) amor por los otros en el resto de personajes, el padre se nos presenta como un hombre que renuncia a profesar cualquier afecto por ninguno de sus familiares. Andrés Neuman pone el verbo en presente y esto implica una ambigüedad: puede interpretarse como un presente convencional, que indica el aquí y ahora —“mi padre no ama a nadie” [pero un día amó a mi madre, pero nos ha amado, a sus hijos]—, o como un presente atemporal que haría de la figura del padre un ser frío y sin sentimientos, incapaz de albergar cariño por sus más allegados.

“Madre música” resulta un poema muy íntimo cuya voz narradora tendemos a identificar con el propio autor (por la localización que nos es dada, Granada, y porque sabemos que ambos padres del autor fueron músicos): relata la escena de un sueño en el que acude como espectador a un concierto en el que su madre actúa como solista. Durante su interpretación, cuenta el narrador, la madre desafina constantemente pero lo hace sin pudor y con placidez, y, según interpreta su hijo, queriendo enseñarle a “disfrutar de los errores”. Neuman describe la escena con una sorprendente ternura e imprimiendo la máxima cotidianeidad posible, dadas las circunstancias —un concierto de violín en un auditorio no es en absoluto ordinario e implica, incluso, ciertas connotaciones de formalidad y protocolo, de rigidez incluso—. Como decía, la voz poética trata de desactivar esas connotaciones de formalidad (incluso de frialdad), sustituyéndolas por detalles desenfadados —como el estilo que lleva la artista vestida de calle, “con el pelo muy corto, sin teñir”—, y lo que es más importante y definitivo, hace desafinar a la violinista: de un concierto de violín en un auditorio se presupone (se exige) la excelencia, una actuación formalmente brillante, los músicos ambicionan la ejecución perfecta de sus obras (máxime tratándose de Mozart, compositor del clasicismo cuyas obras aspiran y en gran medida consiguen una sobriedad formal y un equilibrio casi áureo).

Este poema es un buen ejemplo de cómo, según ya veíamos al hablar de su poética, este autor hispano-argentino cuestiona conceptos estáticos y los hace confluir en espacios compartidos. En este caso, en el escenario de un auditorio coloca el hogar. Se contraponen así las connotaciones de formalidad, perfección, excelencia que se desprenden del concepto de concierto con la cotidianeidad, la complicidad, las fallas que entraña el concepto de hogar. De este modo concurren estos dos conceptos en el escenario, pero, además, en la propia figura de la artista convergen otros dos conceptos: el de violinista y el de madre. Las connotaciones de madre (cariño, complicidad, ternura, imperfección, empatía…) neutralizan las de concertista (seriedad, formalidad, perfección, exigencia, brillantez…). De esta manera, el narrador puede extraer la enseñanza que trata de transmitirle el sueño/su madre: “disfrutar de los errores”, encontrar placer en la imperfección a la que estamos irremediablemente sometidos como humanos y que, por otra parte, es lo que nos otorga nuestra ternura. A modo de aforismo, la voz narradora condensa una conclusión en las dos últimas frases del relato: “El tiempo nos deja huérfanos. La música nos adopta”. Las vicisitudes de la vida nos convierten en peregrinos solitarios que tienen que abandonar sus raíces, pero aún podemos encontrar consuelo en las cosas en que quedan impresas reminiscencias de nuestras raíces, de nuestro hogar. En su caso, el autor siempre habrá de sentir en la música la calidez de su madre.

Por otro lado, se confiere también una significativa importancia al silencio. Madre e hijo no cruzan palabra (sería imposible concebirlo: ella está interpretando en el escenario y él es un espectador en el patio de butacas), pero se comunican a través de miradas. Neuman desarrolla un monólogo interior, onírico en gran medida, se podría decir, que busca la conexión con el otro (con su madre, en primer lugar, y con el lector y su sentido de empatía, ya que la enseñanza que obtiene del sueño la comparte con el sentir de los hombres: “el tiempo nos deja huérfanos”, “la música nos adopta”). Aquí queda reflejada la enorme importancia que Neuman confiere a la música. Nos ofrece una visión compasiva de la música: no es la concepción ideal, platónica de la música lo que conmueve al narrador sino la música filtrada por la interpretación imperfecta del hombre. El producto manipulado, humanizado, y por tanto des-perfeccionado de la música que se obtiene cuando esta atraviesa a las personas.